Plan du mémoire de Master, Les expositions “invisibles”

1. Préliminaires

1.1. Le vide de l’exposition

1.2. L’exposition et le jeu de l’absence : l’invisible au service d’une autre visibilité

2. L’exposition invisible comme représentation imaginaire et fiction.

2.1. Quelques expositions imaginaires et fictives

2.1.1. Les expositions imaginaires

Le Musée Imaginaire d’André Malraux

Harald Szeemann et le « Musée des Obsessions »

2.1.2. Les expositions relationnelles

Rirkrit Tiravanija. “Tomorrow is another fine day”

Tino Sehgal à L’ICA de Londres

2.1.3. La fausse exposition de Vincent Corpet

2.2. Le lieu fictif de l’exposition invisible

2.3. Une énonciation singulière : le discours au service de l’imaginaire

3. Dématérialisation des constituants de l’expérience esthétique.

3.1. Quelques expositions « immatérielles »

3.1.1 Première étape de dématérialisation : Daniel Buren « L’exposition d’une exposition

3.1.2. Jeppe Hein « Le labyrinthe invisible », une exposition virtuelle

3.1.3. Yves Klein et « l’Exposition du vide »

3.1.4. La galerie comme médium : Robert Barry et Michael Asher

3.2. Une pratique réductionniste

3.2.1. Une exposition réduite à son index

3.2.2. Le corps de l’œuvre reporté à sa périphérie

4. L’exposition invisible comme déconstruction des pratiques du musée.

4.1. Quelques pratiques de déconstruction

4.1.1. Montrer l’invisible : Museum Highlights : A Gallery Talk d’Andrea Fraser

4.1.2. Partir en vacances ? : Maurizio Cattelan, S. Heger et P. Dejanov

4.2. Négation des spécificités du contexte institutionnel ?

4.3. Déjouer l’horizon d’attente et la médiation

4.4. Vers une « économie de l’attention »

COnclusion

Table des illustrations

Bibliographie

Annexe : Illustrations complémentaires.

Index

Le terme invisible « qui échappe à la vue » nous positionne d’emblée du côté du perceptif, et impose une dialectique constante entre visible et invisible. Le terme invisible s’applique à des expositions qui ne sont pas visibles - non perceptibles à l’œil nu -, mais aussi à toutes celles qui ne sont pas manifestes, car le caractère d’invisibilité regroupe aussi tout ce « qui échappe à la connaissance ». Ces expositions « invisibles » montrent qu’il est nécessaire d’assortir toute étude sur l’invisible d’un certain relativisme. La difficulté de l’analyse réside dans le fait que l’invisibilité de l’exposition est au moins autant perceptuelle que conceptuelle, liée à une invisibilité de nature ou de situation.

La plupart de ces pratiques permettent de poser la question de la dématérialisation, voire de l’immatérialisation de l’art. De la non-exposition de Fountain de Marcel Duchamp aux expériences de dématérialisation de l’œuvre des années 1970, maintes occasions ont été données de montrer qu’il était possible d’attribuer des qualités esthétiques à un objet quelconque, ou à l’inverse de retirer les qualités esthétiques à une œuvre (R. Morris). Cette désaccentuation des aspects matériels (L. Lippard) a été acceptée dans l’art, même si la question de savoir ce qui relève ou non de l’art reste d’actualité. Peu d’études se sont cependant intéressées à la spécificité de l’exposition pour la réception de l’œuvre d’art. La disparition de l’objet exposé n’implique pas nécessairement la disparition de l’exposition, au contraire l’objet invisible sert de révélateur. Cette étude nécessite de reconsidérer le partitif, il faudra interroger l’exposition invisible et la distinguer de l’exposition de l’invisible.

Ces expositions « invisibles », qui demandent un effort de vision, d’imagination, ou qui cherchent les limites de la perception et de la visibilité par un réductionnisme systématique, mettent à jour les conditions de perception et de réception inhérentes à l’exposition. L’exposition sans expôt reste un « objet anxieux » qui semblerait valider la thèse de la désesthétisation de l’art. Les expositions invisibles les plus radicales (Michael Asher, Rirkrit Tiravanija, Roman Ondàk) sont-elles pour autant des expositions ne permettant pas d’appréciation esthétique ?

Dans l’art contemporain le contexte d’apparition de l’œuvre d’art surdétermine probablement la réception de l’œuvre. Les expositions invisibles sans être iconoclastes, ni minimalistes au sens de « What You See is What You See », « Ce que vous voyez est ce que vous voyez » (F. Stella) correspondent probablement à une forme d’anti-oculocentrisme (Martin Jay), qui réactualiserait la notion d’oikonomia, comme opérateur de mise en circulation d’une énergie économique, l’icône étant à l’origine un opérateur entre visible et invisible qui permet à l’institution qui l’instaure d’avoir le pouvoir de la présence tout en étant apparemment absente (Mondzain). Les déconstructions des pratiques du musée mettent à jour une nouvelle économie de l’attention et s’éloignent de l’idéologie moderniste centrée sur le visuel et l’autoréférentialité de l’œuvre en proposant un autre type de visibilité. Cette économie de l’attention, souvent immatérielle et invisible, se retrouve dans des expositions qui se font parfois service à la collectivité, et toujours défi à la propriété. Cette nouvelle ère, relevant d’un paradigme informationnel, invite à considérer l’exposition davantage comme un modèle discursif, un flux, un évènement, et une structure relationnelle qui mettrait en valeur l’oral plus que l’écrit (Reesa Greenberg).

La structure relationnelle de l’exposition de l’art contemporain, appelant à une forme de methexis, modifie profondément la réception de l’art. Nous chercherons donc à déterminer à quel type d’expérience esthétique correspond l’exposition invisible et si celle-ci génère une attitude esthétique spécifique. Puisque l’œuvre comme objet tangible est absente, à quel type de perception avons-nous affaire lors de la visite d’une exposition invisible ? L’exposition invisible présente-t-elle un matériau qui lui permettrait de faire l’objet d’une perception pure ou bien n’est-elle que conceptuelle ? Est-elle simplement aperceptuelle ou fait-elle l’objet d’une croyance instaurée par le contexte ? Toute exposition véhicule une croyance, ne serait-ce que celle qui en fait le domaine incontesté du visible, mais lorsque l’objet n’est plus, la perception du visiteur est brouillée et l’expérience tend au décept. En évitant la focalisation objectale, l’exposition invisible permet de déterminer ce qui fait la spécificité de la présentation d’une œuvre et de voir si l’exposition surdétermine, comme Marcel Duchamp l’avait pressenti, l’appréciation esthétique en anéantissant le mythe de l’œil innocent.

Autre
CAPES de documentation 1999

Expériences professionnelles

Chargée de cours (depuis 2007) université Paris 8 et UCO Angers
Formatrice Bu Paris 1 (depuis 2006)
Professeur-documentaliste (enseignement secondaire) (1999-2005)
Assistante Galerie Philippe Rizzo, Paris (1996-1998)

« L’Art à l’heure de la société de service », INHA/MARGES, octobre 2007.

ARTICLES / Comptes rendus d’ouvrages ou d’expositions

“L’invisible comme service esthétique”, Marges, n° 08 (à paraître)

“Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels, contribution à une théorie de l’art contemporain”, Marges n°06, p. 126-127

“Jacinto Lageira, L’esthétique traversée”, Marges n°07, p.128-130

« L’Art à l’heure de la société de service », INHA/MARGES, octobre 2007.

ARTICLES / Comptes rendus d’ouvrages ou d’expositions

L’invisible comme service esthétique, Marges, n° 08 (à paraître)

Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels, contribution à une théorie de l’art contemporain, Marges n°06, p. 126-127

Jacinto Lageira, L’esthétique traversée, Marges n°07, p.128-130

Résumé (déposé en 2006)

L’exposition présente des spécificités, celle notamment de présenter des objets visibles, qui semblent l’écarter d’une éventuelle dématérialisation. Néanmoins, dans la deuxième moitié du 20^ème siècle est apparu un type d’expositions ne présentant pas d’objets visibles. Ces expositions « invisibles » qu’elles soient imaginaires ou fictives ; qu’elles opèrent une réduction formelle des éléments constitutifs de l’expérience esthétique jusqu’à l’invisible ; ou qu’elles déconstruisent les pratiques du musée en utilisant la visibilité institutionnelle pour se rendre invisible sont symptomatiques du changement opéré dans le champ de l’art depuis l’apparition des ready-mades de Marcel Duchamp. Ces expositions impliquent une expérience esthétique spécifique et tendent à montrer que le contexte d’apparition de l’œuvre d’art surdétermine la réception de l’œuvre. La croyance véhiculée par l’idée qu’une exposition se compose d’un agencement d’œuvres tangible brouille la perception du visiteur et tend au décept. En évitant la focalisation objectale, l’exposition invisible semble impliquer un autre type d’attention esthétique.

Lire le projet de thèse

2005-2006 Master en esthétique à l’université Paris 8 (sous la direction de Jérôme Glicenstein), mention très bien

Les expositions invisibles

Consulter le plan du mémoire de Master

http://www.revue-marges.fr/

Marges est la revue du département Arts plastiques de l’Université Paris 8. Elle publie des articles de jeunes chercheurs dans les différents champs de la création et de la pensée contemporaines. Son titre marges est lié à la volonté de donner une place large à l’interdisciplinarité dans des domaines qui restent encore très cloisonnés. Son but est de donner à voir et à penser l’actualité de l’art sous toutes ses formes ; mais aussi les relations nombreuses et riches des arts plastiques à la poésie, à la musique, au théâtre, au cinéma…Le dialogue entre les champs artistiques et l’articulation entre les arts plastiques, visuels, numériques, l’histoire de l’art, l’esthétique ou la théorie de l’art trouvent leur place dans la revue.